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倾“庙”之恋

2020-01-13 09:01:21 北京文学 2020年1期

毕飞宇

《受戒》很著名,是汪曾祺先生标志性的作品,简单、明了,平白如话,十分的好读。小说写的是什么呢?自由恋爱。一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子。就这么一点破事,一个具备了小学学历的读者都可以读明白。可我要提醒大家一下,千万不要小瞧了“平白如话”这四个字,这要看这个“平白如话”是谁写的。在汪曾祺这里,“平白如话”通常是一个假象,他的作品有时候反而不好读,尤其不好讲——编辑并没有刻意藏着、掖着,一切都是一览无余的,但是,它有特殊的味道。在我看来,在大家的古代文学史上就有一个很难讲的词人,那就是倒霉的皇上,南唐后主李煜。“春花秋月何时了,往事知多少?”“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”都是大白话。老实说,作为一个教师,一看到这样的词句我就难受,撞墙的心都有。为什么?这样的词句“人人心中有”。既然“人人心中有”,你做教师的还有什么可说的呢?此时此刻,如果哪一位学生盯着我问:毕老师,“一江春水向东流”到底是什么意思?这就能把我逼疯。

一、篇章与结构

《受戒》是一个恋爱的故事。明海和小英子,他们相爱了。有趣的事情却来了,这个有趣首先是小说的结构。让大家来数一数吧,《受戒》总共只有十五页,分三个部分。它的结构极其简单,可以说眉清目秀。每一个部分的开头都是独立的一行,像眉毛:

第一个部分,“明海出家已经四年了”,顺着“出家”,编辑描写了神职人员的庙宇生活,篇幅是十五分之七,小一半。

第二个部分,“明子老往小英子家里跑。”沿着“英子家”的这个方向,编辑给大家描绘了农业文明里的乡村风俗,篇幅是十五分之六,差不多也是小一半。

第三个部分,“小英子把明海接上船”,“上船”了,爱情也就开始了,情窦初开的少男少女在水面上私订了终身,篇幅却只有十五分之二。这样的结构比例非常有趣。我敢说,换一个编辑,选择这样的比例关系不一定敢,这样的结构是畸形的,很特殊。

就篇章的结构比例来说,最畸形的那个作家可不是汪曾祺,而是周作人。关于周作人,我最为叹服的就是他的篇章。从结构上说,周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的,他的文章时常跑偏了。眼见得就要文不对题了,都要坍塌了,他在结尾的部分来了小小的一翘,又拉了回来。这不是静态平衡,是一种动态的平衡,很惊险,真是风流倜傥。鲁迅的结构稳如磐石,纹丝不动。可周作人呢?却是摇曳的、多姿的,像风中的芦苇。鲁迅是战士,周作人是文人。汪曾祺也不是战士,汪曾祺也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点,大家就无法了解汪曾祺在八十年代初期为什么能够风靡文坛。

在新时期文学的起始阶段,中国的作家其实是由两类人构成的。第一,革命者,这里头自然也包括被革命所抛弃的革命者;第二,红色接班人。从学问上来说,经历过五四、救亡、“反右”和“文革”的洗礼,有一种人在中国的大地上基本上已经被清洗了,那就是文人。就在这样的大语境底下,1980年,汪曾祺在《北京文学》的第十期上发表了《受戒》,所有的读者都吓了一大跳——小说哪有这么写的?什么东西吓了读者一大跳?是汪曾祺身上的包浆,汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气,就是文人气。它悠远、淡定、优雅、暧昧。那是时光的积淀,这太迷人了。汪曾祺是活化石,1980年他还在写,他保住了香火——就这一条,汪先生就了不起。是汪曾祺连接了中国的五四学问与新时期文学,他是新时期文学收藏里珍稀的“老货”。请注意,这个“老货”没有半点不敬。可以说,有没有汪曾祺,中国新时期文学这个展馆将是不一样的,汪曾祺带来了完整性。你可以不喜欢他,你可以不读他,可他的史学价值谁也不能抹杀。我说了,汪曾祺是文人,深得中国学问的精髓。这样的文人和严格意义上的常识分子是有区别的,他讲究的是腔调和趣味,而不是彼岸、革命与真理。他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以,大家看不到他的壮怀激烈、大义凛然,也看不到他“批判的武器”与“武器的批判”。他平和、冲淡、日常,在美学的趣味上,这是有传承的,也就是中国美学里头极为重要的一个标准,那就是“雅”。什么是“雅”?“雅”就是“正”。它不偏执,它不玩狂飙突进。“正”必须处在力学的平衡点上,刚刚好。不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不热、不深不浅。“雅”其实就是中庸。“中庸”是哲学的说法,也可以说是意识形态的说法,“雅”则是“中庸”这个意识形态在美学上的具体体现。

二、四个和尚,四件事

大家先来看小说的第一部分。小说是这样开头的:“明海出家已经四年了。”“出家”是个关键词,“出家”的意思大家都懂,就是做和尚去。这句话清清楚楚地告诉大家,接下来汪曾祺要向大家描绘庙宇里的生活了。关于小说的开头,格雷厄姆说过一句话:“对小说家来说,如何开头常常比如何结尾更难把握。”为什么难把握?这里头就涉及小说阅读的预期问题。庙宇会给大家带来怎样的阅读预期?烟雾缭绕,神秘、庄严、肃穆。这是必须的,这一点大家从小说的题目也可以体会得到,《受戒》嘛,它一定是神秘的、庄严的、肃穆的。与此相配套的当然是小说的语言,你的小说语言必须要向神秘、庄严与肃穆靠拢。你的语言不能趿拉着拖鞋,得庄重。

可是,汪曾祺并没有庄重,他反过来了,他戏谑。关于做和尚,大家来看看汪曾祺是怎么说的:就像有的地方出劁猪的,有的地方出织席子的,有的地方出箍桶的,有的地方出弹棉花的,有的地方出画匠,有的地方出婊子,他(明海)的家乡出和尚。大家笑得很开心。你们为什么要笑?——你们不一定知道你们为什么会笑。在“和尚”这个词出现之前,汪曾祺一口气罗列了六种职业,其实有点啰唆。但是,这个啰唆是必须的。这个啰唆一下子就把“和尚”的神圣给消解了。这里的“和尚”突然和宗教无关了,和信仰无关了,它就是俗世的营生,干脆就是一门手艺。大家回过头来,再来看一看这六种职业吧:劁猪、织席子、箍桶、弹棉花、画匠、婊子——这个次序是随意的还是精心安排的?大家不是汪曾祺,大家不知道。但是,如果《受戒》是我写的,我一定和汪曾祺一樣,把“婊子”这个行当放在最后。为什么?因为“婊子”后面紧跟着的就出现了“和尚”。婊子是性工编辑,大部分人不怎么待见,这个词是可以用来骂人的;而和尚呢,他的性是被禁止的,他被人敬仰。汪曾祺偏偏把这两个职业搅和在一起,这两个词的内部顿时就形成了一种巨大的价值落差——正是这个巨大的价值落差,让你们笑出声来的。这就是语言的效果。什么都没动,仅仅是语词的次序,味道就不同了。语言的微妙就微妙在这些地方。如果是“和尚”的前面出现的是“画匠”或“箍桶匠”,意思是一样的,但你们不一定能笑得出来。

許多人都说汪曾祺幽默,当然是的。但是,我个人以为,“幽默”这个词放在汪曾祺的身上不是很精确,他只是“会心”,他也能让读者“会心”,那是体量很小的一种幽默,强度也不大。我个人以为会心比幽默更高级,幽默有时候是很歹毒的,它十分的辛辣,一棍子能夯断你的骨头;“会心”却不是这样,会心没有恶意,它属于温补,味甘,恬淡,没有绞尽脑汁的刻意。不经意的幽默它更会心。有时候,你刻意去幽默,最终的结果往往是“幽默未遂”,“幽而不默”的结果很可怕,比油腔滑调还要坏,会让你显得很做作。附带提醒大家一下,要小心幽默。如果你是一个幽默的人,你自然可以尽情地挥洒你的智慧,就像莫言那样。如果你不是,你最好不要随便追求它。

幽默是公主,娶回来固然不易,过日子尤为艰难,你养不活她的。

现在大家就来看一看,汪曾祺在描绘庙宇内部的时候是如何会心、如何戏谑的。依照汪曾祺的交代,菩提庵里一共有六个人。除了小说主人公明海,那就是五个。关于这五个人,大家一个一个看过去:

1.老前辈叫普照,一个枯井无波的老和尚。汪曾祺是怎么先容他的呢?汪曾祺一本正经地告诉读者:“他是吃斋的,过年时除外。”说一个资深的和尚是“吃斋的”,过年的时候还要除外,你说,这样的正经是多么会心。大家不一定会喷出来,但是,心里头一定会喜悦——这和尚当的,哪有这么当和尚的。

2.再来看仁山,也就是明海的舅舅。为了描写这个人物,汪曾祺刻意描写了他的住处。注意,这是一个方丈的住处。“方丈”是什么意思?一丈见长,一丈见宽,是很小的地方,也就是领导的住处。汪曾祺是这样描写这个简朴的小地方的:“桌子上摆的是账簿和算盘。”这句话逗人了,好端端的一个方丈被汪曾祺写成了CEO,最起码也是财务经理,他时刻关注的是他的GDP。没完,在这里汪曾祺还反问了一句:“——要不,当和尚做什么?”这句话太好了,好就好在理不直而气壮。小说家往往喜欢两件事:一、理直而气不壮;二、理不直而气壮。这里头都是命运。

3.仁海就更了不得了,第一句话就能吓死人,“他是有老婆的”。

4.接下来自然是仁海的老婆。关于这个“老婆”,就一句话,“白天,闷在屋里不出来。”这句话写得绝。都说小说家要晓通人情世故,汪曾祺就晓通。这个仁海的老婆情商高啊,她知道一件大事,那就是顾及和尚丈夫的公众形象。怎么才能顾及?大白天的不出家门。她要是随便出门,有人一拍照,一发微信,她丈夫立马就要上头条。在这些地方大家都要去体会。——中国的古典美学里很讲究“妙”,汪曾祺就懂得这个“妙”。这些语言漂亮得不得了,很家常,却不能嚼,你越嚼它就越香,能馋死你。大家读经典小说就是要往这些地方读,它会让你很舒服。老实说,这样的语言年轻人是写不出来的,你必须熬到那个岁数才行。到了那个年纪你才能笑看云淡风轻,关键是,你才肯原谅。只有原谅了生活、原谅了人性的作家才能写出这样会心的语言。汪曾祺的小说人人可读,却真的不是人人都可以读的。这样的语言和围棋很像,黑白分明的,都摆放在棋盘上,可是,你的能力没达到,你不一定能看出内在的微妙。仁海的老婆“闷在屋里不出来”,这里头就有人情,就有世故。她虽然不出门,汪曾祺只用了一句话就完成了她的形象塑造,大家能够看见她鬼头鬼脑的样子。善良,愚蠢,顾家,掩耳盗铃。如果编辑和读者都不懂得原谅,老实说,这个地方会变得龌龊。相反,如果你通了,这些地方就很有喜感。

5.在我看来,写得最好的要数三师父仁渡,仁渡哪里是一个和尚?因为年轻、帅气、嗓子好,人家是小鲜肉,人家是摇滚乐队里的主唱,人家还是一个泡妞的高手。汪曾祺交代了,“他有相好的,而且还不止一个。”如果仁渡生活在今天,他一定会来杭州,来参加浙江卫视的《中国好声音》,汪峰老师一定会用他好听的低音说:“仁渡同学,我是第一个为你转身的。我从你的嗓子里听到了宗教。摇滚的精神就是宗教的精神。我有信心把你培养成中国最好的和尚歌手。”

现在大家来做做加减法,庙里头总共有六个人,除了明海,剩下五个。再除了仁海的老婆,其实就是四个和尚。老和尚普照又不参加集体活动,这一来就只剩下三个。三是一个很麻烦的数字,用打麻将的说法,那就是三缺一。三缺一怎么办?还能怎么办,往别人的身上写呗。别人是谁?汪曾祺写道:“一个收鸭毛的,一个打兔子兼偷鸡的。”你看看,来人不光能打兔子,也会偷鸡,他可是一个复合型的人才。关于这个偷鸡的,大家千万不要误解,以为他是小说里的边角料,可有可无。不是这样,这个人非常重要。我先把他放在这里,以后还要说到他。

好,汪曾祺为大家提供了四个和尚。现在我要请大家回答问题了——这四个和尚都干了些什么呢?大家想一想。

不说不知道,一说吓一跳。他们的所作所为可以概括为四个字:吃!喝!嫖!赌!很吓人的。

可是,这一切显然没有吓住汪曾祺,在先容了两个牌友之后,汪曾祺还轻描淡写地给这些人作了一个总结,说这些人都是“正经人”。汪曾祺为什么要强调他们都是“正经人”?

刚才我说了,《受戒》这篇小说是1980年写的。这是特殊的,这也是重要的。1980年之前,或者说1977年之前,中国是什么样的中国?是一个阶级敌对的中国,是一个你死我活的中国。“谁是大家的朋友,谁是大家的敌人”,这个问题是汪曾祺必须面对的一个首要问题——这是中国的问题,当然也是中国当代文学的问题,更是中国作家必须面对的问题。

汪曾祺面对了这个问题,他回答了这个问题:他的眼里却没有阶级和阶级斗争,没有好人和坏人,没有敌人和朋友。汪曾祺的眼里只有人,只有人的日常生活。由斯,汪曾祺向大家提供了他的立场,那就是基本的人道主义立场。请注意,汪曾祺的小说里有各式各样的小人物,有他们人性的弱点,有他们灰暗的人生,但是,即使他们不是好人,他们也绝对不是坏人。我不知道汪曾祺有没有受到雨果的影响,但是,在这个问题上汪曾祺和雨果很像,他们的眼里都没有所谓的“坏人”,哪怕他们有毛病,甚至有罪恶,他们也是可以宽恕的。如果有人要问我,汪曾祺到底是什么样的一个作家,我的回答是,汪曾祺是一个人道主义作家,即使他的肩膀上未必有人道主义的大旗。

回到庙宇。如果大家仔细地回味一下,大家会大吃一惊——汪曾祺是按照世俗生活的世俗精神来描写庙宇的。他所描绘的庙宇生活是假的,他所描写的僧侣也是假的,他并没有涉及宗教和宗教的精神。那些和尚都是日常生活里的人,都是民间社会里的普通人,都是这些普通人的吃、喝、拉、撒。在汪曾祺看来,一个人该怎么生活就该怎么生活,即使在庙宇里也是这样。所以,在汪曾祺描绘吃喝嫖赌的时候,大家一定要留意汪曾祺的写作立场,他是站在“生活的立场”上写作的,而不是“宗教的立场”。这才是关键。他是不批判的,他是不谴责的,他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势,他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性,汪曾祺只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊,那就调侃你们一下,连讽刺都说不上。

把宗教生活还原给了“日常”与“生计”,这是汪先生对中国文学的一个贡献。要知道,那是在1980年。在1980年就能有这样的看法与态度,那是很了不起的。从这个意义上说,汪曾祺也是反对“伪崇高”的,在这一点上,后来的王朔和汪曾祺似乎很像,其实又不像。汪曾祺否认的是彼岸,却坚定不移地坚守了此岸。他是热爱此岸的,他对现世有无限的热忱。王朔呢?他是把彼岸和此岸一股脑儿给端了。汪曾祺说那些人是“正经人”,是戏谑,也是原谅,也是认同,否则就是讽刺与挖苦了。在汪曾祺的眼里,他们真的就是“正经人”,是有毛病的正经人。——这就是汪曾祺的文学态度,也是他的人生哲学,他不把任何人看作“敌人”。

从写作的角度来说,接下来的问题也许更加重要,在描写庙宇生活的时候,汪曾祺为什么要如此戏谑?

大家要反过来看这个问题,如果汪曾祺并不戏谑,而是像第二部分和第三部分那样,选择正常的、抒情的、唯美的叙事语言,在他描绘四个和尚吃喝嫖赌的时候,大家做读者的会有怎样的感受?

大家会感受到庙宇生活的不堪,甚至是脏。那显然不是汪曾祺想要的。是戏谑消解了这种不堪,是戏谑消解了这种脏。戏谑表面上是语言的风格,骨子里是价值观:我不同意你,但是,我允许你的存在,我不会把你打倒在地,再踏上一只脚。这就是汪曾祺。还有一点,如果汪曾祺用抒情、唯美的语言去描绘和尚的吃喝嫖赌,《受戒》也许会出现这样的局面,它变得诲淫诲盗。这个是不可以的。我再说一遍,对小说家来说,语言风格不仅仅是语言的问题,它暗含着价值观,严重一点说,也许还有立场。

说到这里大家很快就能意识到了,《受戒》这篇小说虽然很短,它的语言风格却存在着戏谑与唯美这两种风格。相对于一篇小说来说,这可是一个巨大的忌讳。——汪曾祺自己意识到这个问题了么?我不确定。但是有一点我是可以肯定的,从调性上来说,《受戒》的语言风格又是统一的。在哪里统一的?在语言的乐感与节奏上。必须承认,汪曾祺的语感和语言的把控能力实在是太出色了。

为了证明我所说的话,你们回去之后可以作一个语言实验,把《受戒》拿出来,大声地朗诵。只要你朗诵出来了,你自己就可以感受得到那种内在的韵律,潇洒、冲淡、飘逸、自由,微微地有那么一丝骄傲。这一点在任何时候都是统一的。汪曾祺并不傲慢,在骨子里却是骄傲的。我附带告诉大家一个小秘密——有些作家的作品是可以朗读的,有些作家的作品却不能。能朗读的作家在语言的天分上往往更胜一筹。他们都有自己特有的腔调,隔了三丈都能闻到。李敬泽老师反反复复地说,好作家一定要有自己的腔调。汪曾祺的腔调就是业已灭绝的文人气,就是业已灭绝的士大夫气,这种气息在当今的中国极为稀有。补充一句,汪曾祺的腔调你们年轻人千万不能学,你学不来。我说过一句话,汪曾祺是用来爱的,不是用来学的,道理就在这里。

现在大家来作一个假设,假如《受戒》这个作品由鲁迅来写,结果将会怎样?这个假设会很有趣,请大家想一想——

面对宗教的黑暗、宗教对人性的压迫、宗教对日常生活的碾轧,鲁迅一定是抗争的、激烈的、批判的、金刚怒目的。鲁迅也会幽默,但鲁迅的幽默也许是毁灭性的,有时候会让你无处躲藏。用鲁迅自己的说法,就是“撕”,“撕碎”的撕。汪曾祺不会“撕”。汪曾祺不批判。汪曾祺没那个兴趣,汪曾祺没那个能量,更为要紧的是,汪曾祺也没有那样的理性强度。这是由汪曾祺的个性气质决定了的。汪曾祺是一个可爱的作家,一个了不起的作家,却不是一个伟大的作家。我这样说丝毫也不影响汪曾祺的价值。大家热爱鲁迅,需要鲁迅,大家也需要汪曾祺。我说过,汪曾祺是文人,不是常识分子。这是汪曾祺的特征,也是汪曾祺的局限。这样说是不是对汪曾祺不公平?是不是强词夺理了?一点也不。伟大的作家必须有伟大作家的自我担当,这是伟大作家的硬性标志。文学是自由的、开放的,但是,相对于伟大的作家来说,文学未必自由。这个不自由不是来自外在的威逼与胁迫,而是来自伟大作家的自觉,来自他们伟大的情怀和伟大的心灵。但是,能不能说汪曾祺是一个没有思想的作家?也不能这样说。

这就要谈到张爱玲了。张爱玲有一个著名的小说,《倾城之恋》,大家都熟悉。《倾城之恋》当然是一个爱情故事,但是,它有它的世界觀,具体地说,它有它的历史观。——无论风云怎样变幻,人类的日常它坚不可摧,哪怕炮火连天,吃总要吃,睡总要睡,爱总会爱,孩子也还是要生。城可倾,爱不可倾,这就是张爱玲的孤岛哲学和孤岛史观,这是一种偷生的哲学,汪曾祺的身上多多少少也有这种哲学——衰败的大时代、精致的小人物。说到这里大家也许明白了,《受戒》和《倾城之恋》骨子里很像,几乎可以说是姊妹篇。大家可以把《受戒》看作《倾城之恋》的乡村版,文学一点说,大家也可以把《受戒》看作《倾城之恋》投放在乡村河水里的倒影,水光潋滟。

所以说,作家的才华极其重要。才华不是思想,但是,才华可以帮助作家逼近思想。这正是艺术和艺术家的力量,文学是人类精神不可或缺的一个维度。

三、世俗与仙气

在小说的第二部分,汪曾祺是这样“起承转合”的:明子老是往小英子家里跑。

你看,汪曾祺真的是一个不玩噱头的作家,不来玄的,就往明白里写。这是好的文风,是作家自信的一种标志。从明海“往小英子家跑”开始,汪曾祺的笔端离开了庙宇,来到了真正的世俗场景。但是,对汪曾祺来说,这个世俗场景却是特定的,也就是大家常说的那个“风俗画”。

你们说,铜蜻蜓的主人,那个偷鸡的复合型人才,他对小说的结构是多么重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。

听我这么一说明,大家也许会说,天哪,小说家太辛苦了,太苦思冥想了。就为了小英子的出场,汪曾祺就要想那么多。不是这样的。你们千万不要去可怜汪曾祺,他不会想这么多的。在写作的时候,小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写,回过头去一分析,大家会发现作家的直觉原来是如此精确。我一直强调,多次强调,直觉是小说家最为神奇的才华,直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中,唯一不能靠后天培养的,也许就是直觉。直觉没有逻辑的过程,没有推理的过程,它直接就抵达了结果,所以它才叫直觉。所以,写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中,思考极为重要,但思考往往不能带来快乐,是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜,有时候,会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说,我个人之所以如此热爱写作,很大的原因就是为了体验直觉。它简直就是一种生理上的快感。虽然我是一个作家,但是,我真的没有能力把直觉所带来的快感告诉给大家。这么说吧,直觉很像生理上的GPS,它总能帮助你在陌生的地方找到最为合适的道路。但是,GPS是没法确定目标的,决定目标的是作家的价值观,也就是思想,而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助大家抵达。

第一章描写和尚,把小英子安排进来;第二章描写世俗生活了,再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是《受戒》的结构。一目了然。老实说,如果没有阅读的直觉,这个一目了然还真的不一定就一目了然。

所以说,结构永远是具体的,它离不开具体的作品。学习小说的结构一定要结合具体的作品,读多了,写多了,你就会结构了。我自己写小说的时候也是这样,一个作品一个结构。作品就是人,每个人都有自己的体型,看上去都差不多。可是,你要到医生那里,医生就会告诉你,每个人的体型都不一样,每个人的耳朵都不一样。

好,到了第二章,小沙弥明子出现在了世俗生活里头了,他学雷锋来了,做好事,给小英子家做义务劳动来了。明子就是在学雷锋、做好事的过程中爱上了小英子的——这里头有没有讲究?

也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以?当然可以。——小英子来进香,明子爱上她了,一点问题也没有。但是,汪曾祺不会那么写。汪曾祺写别人的爱情可以这样写,写明海和小英子却不可以。为什么?明子和小英子的爱情很唯美、很单纯。说到这里就吊诡了,单纯的爱情因为不牵扯社会内容,它就比较原始,原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏,也可以极干净,这完全取决于作家。《受戒》的第二部分其实是肉欲的,回忆一下,汪曾祺描写过小英子和明子的脚,很肉欲的——问题是,把肉欲放在哪里写比较好呢?庙宇还是大自然?当然是大自然。所以,小和尚的故事一定要出现在世俗生活里头。这些都是写小说特别关键的地方。有人说,小说只有好与不好,没有对与不对,这句话当然对。但是,对于高水平的作家来说,判断失误就是不对。汪曾祺不可能犯这样低级的错误。

我再来问一个问题,还是关于结构的。就在明海和小英子的情感开始升温的时候,汪曾祺静悄悄地又为小说安排了怎样的一条线索?

对,明海的受戒。受戒与爱情是什么关系?是矛盾的关系,是冲突的关系,是不可调和的关系。小说到了这个地方,戏剧冲突开始凸显,一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题,也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上,这正是文学或者小说时常面对的一个题材,种种迹象表明,一场悲剧即将上演。

四、闹

小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗?悲剧上演了吗?没有。一点影子都没有。

大家还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了,小英子划船接他回去:划了一气,小英子说:“你不要当方丈。”

“好,不當。”

“你也不要当沙弥尾!”

“好,不当。”

又划了一气,看见那一片芦苇荡子了。

小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁,小声地说:

“我给你当老婆,你要不要?”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀!”

明子说:“嗯。”

“什么叫‘嗯呀,要不要,要不要?”

明子大声地说:“要——!”然后呢?然后两个年轻人兴冲冲地划船,把小船划进了芦花荡,也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为,“惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦苇,扑噜噜噜飞远了”。

这个结尾太美了,近乎诗。正如大家的古人所说的那样,言已尽而意无穷。这正是汪曾祺所擅长的。

我还是要问,这一段文字里究竟有没有冲突?其实是有的。那就是受戒与破戒。

我先前已经说了,汪曾祺不在意所谓的重大题材,他没兴趣,他也写不动。他有他顽固的文学诉求,那就是生活的基本面。在汪曾祺看来,这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说,那就是日常,那就是饮食男女。落实到《受戒》这篇小说,他的基本面就一个字,爱。这是人性的刚性需求,任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我,那我就一定要突破你。但是,这种突破不是鲁迅式的,它没有爆破,不是“我以我血荐轩辕”;它是沈从文式的,当然也是汪曾祺式的,它是绵软的、低调的,它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上,那就是两条:一、轻逸;二、唯美。汪曾祺写小说通常不作刚性处理,相反,他所作的是柔性处理。柔性处理就是小说不构成势能,也就是无情节。汪曾祺的小说很有意思的,他很讲究结构,却没有情节。他不需要势能,还要情节干什么呢?说汪曾祺的小说是“散学问”的小说,“汪味小说”,原因就在这里。他根本不需要情节。

那么,汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢?在《受戒》的第三章,汪曾祺不只是描写了少年,他还选择了一个独特的视角,那就是少年视角,我也可以发明一个概念,叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处,它成全了美;这样的写法也有一个坏处,它规避了理性。但我想说的是,撇开好与不好,懵懂与无知很不好写,这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。大家来具体地看一看,汪曾祺是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。

第一,小英子问,我给你当老婆你要不要,明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是,就小说自身的节奏而言,最强音,或者说最惊心动魄的,不是明子的回答,而是小英子的问题,是“我给你当老婆,你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾祺的文字极为散淡,他不喜欢冲突,他也就不喜欢强度。可是,这个地方需要冲突,也需要强度。汪曾祺如果这样写,“哥,人家心里头可乱了。”或者这样写,“哥,你怎么也不敢看着我?”这样写可以吗?不可以。轻佻,强度不够,远远不够。在这个地方编辑一定要一竿子插到底,直接就是“我给你当老婆”,还要反问一句,你要不要!在这个地方,绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么?留有余地小英子就不够直接、不够冒失,也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯,小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想,如果这个地方小英子太老到、太矜持,太会盘算、太有心机,小英子这个乡村少女的表达就不再是表达,而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了,小英子将不再是小英子,她就成了《红楼梦》里的妙玉,《受戒》立马就会变成妙玉的内衣,那就不干净了。“欲洁何曾洁?”这是汪曾祺不能容忍的。他必须保证《受戒》的高纯度和剔透感。我要说,这一部分纯净极了,十分的干净,近乎通透。通透是需要作家的心境的,同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领,他描写的对象可以七荤八素、不干不净,但是,他能写得又干净又透明,好本领。

在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑,古希腊雕塑的质地是什么?是石头。石头透明么?当然不透明。可是,你去卢浮宫看看那尊《胜利女神》,你的目光能透过石头,能透过女神身上的纺织品,直接可以看到女神的腹部,她的肌肤,甚至还有她的肚脐。女神圣洁,却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神,人性即神性,神性即人性,它们高度地契合。莎士比亚说,人是“万物的灵长”。注意,他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”,这才叫“复兴”,也就是RENAISSANCE里的“RE”。可以说,如果大理石不透明,人性和神性就割断了,神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张,我在《胜利女神》面前站立过无数次,总共加起来也许都不止十个小时——是什么吸引我?是大理石的透明!透明好哇,它透明了,我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢?这就是艺术神奇的力量。我没有说汪曾祺的小说抵达了古希腊雕塑的高度,这句话我不认,我也没有那个意思,但是,汪曾祺有能力让小说的语言透明,这话我可以说。

第二,在描写少女单纯的同时,大家一定要记住,单纯就是单纯,不是弱智,更不是二百五。汪曾祺不能把小英子写成一个傻×。如果她是傻×,小说的味道又变了。老实说,“我给你当老婆”这句话的强度极大,是孟浪的,如何让孟浪不浪荡,这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的?当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术。那么,汪曾祺是如何铺垫的呢?A.小英子聪明,她知道庙里的仁海是有老婆的,她也知道方丈不能有老婆,所以,她的第一句话就是“你不要当方丈”。B.从小说内部的逻辑来看,小英子还知道一点庙宇的常识,她知道沙弥尾是方丈的后备干部,所以,小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了A和B这个两头堵,“我给你当老婆”就不只是有强度,不只是孟浪,也还有聪明,也还有可爱。是少女特有的那种可爱,自作聪明。要知道,汪曾祺写《受戒》的时候已经是一个老男人了,这个老男人把少女写得那么好,汪曾祺也可爱。他有一颗不老的心,风流,却一点也不下流。我再说一遍,汪曾祺是用来爱的,不是用来学的。

综合上面的两点,这就是分寸,这就是小说的分寸。小说的分寸感极其不好把握,它同样需要作家的直觉。可以说,汪曾祺其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的,这一段文字充满了童趣,近乎透明了。透明总是轻盈的,这才轻逸,这才唯美。

但是,有一点我也想强调,大家是读者,大家可不是懵懂的少女,大家都知道一件事——明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾,小英子的决定不算数,明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢?天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说,《受戒》这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧,它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了,可是,小说留给大家的,不只是鸟类欢快的飞翔,还有伤感的天空,它无边无际。

从这个意义上说,汪曾祺也是注定了写不了长篇小说的,即使他写了,也好不到哪里去。这也是局限,气质的局限,理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力,尤其是践行的能力,那是不公平的。他是短篇小说大师,他延续了香火,这两条足够让大家尊重。

关于短篇小说,我再说两句。短篇小说都短,它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙:第一,它讲究的是“一枝红杏出墙来”,你必须保证红杏能“出墙”;第二,更高一级的要求是,它讲究的是“红杏枝头春意闹”,你必须保证红杏它会“闹”。王国维说,着一“闹”字,意境全出矣。是的,对诗歌来说,一个“闹”字就全有了,借用韩东的说法,“诗歌到语言为止”,这是一个杰出的诗人才有的杰出体验。但是,对短篇小说而言,你需要把这个“闹”字还原成生活的现场,还原成现场里的人物,还原成人物与人物之间的关系。小英子和明海就特别地闹,闹死了,这两个孩子在我的心里都闹了幾十年了,还在闹。诗歌到语言为止,从这个意义上说,短篇小说是对诗歌的降低。可是,从另外的一个意义上说,你也可以把它理解成短篇小说是对诗歌的提升——这取决于你的文学素养,这取决于你的文学才华,这取决于你对自己的要求有多高。

责任编辑 张颐雯

北京文学 2020年1期

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